Spatiul gol

O carte fundamentala despre teatru, semnata de unul dintre cei mai influenti regizori ai secolului al XX-lea Conceptul propus de Peter Brook in Spatiul gol a schimbat complet viziunea despre artele spectacolului si a influentat hotarator numerosi creatori de teatru. Pasionant, neconventional si fascinant, acest volum arata cum teatrul sfideaza regulile, construieste si spulbera iluzii si ofera amintiri nepretuite publicului sau. Prin crearea unui spatiu gol, actorul poate, impreuna cu publicul, sa gaseasca rezonanta si legitimitatea cuvintelor. Peter Brook se refera la necesitatea vidului, la absenta dezordinii din spatiu, precum si la cea din spirite, pentru a ajunge la aceasta transformare a banalului, care da nastere actului teatral. Cu o claritate seducatoare, Brook exploreaza problemele cu care se confrunta un spectacol de teatru, analizeaza evolutia ideilor teatrale puse in circulatie de cei mai controversati creatori ai secolului al XX-lea, cum ar fi Stanislavski sau Brecht, si vorbeste despre cele patru tipuri de teatru – teatrul fara viata, teatrul sacru, teatrul brut si teatrul imediat. Fara indoiala, Spatiul gol a ramas si va ramane o piatra de hotar in gandirea teatrala de astazi. Ferm inradacinata in propria experienta a lui Brook, aceasta carte iconoclasta continua sa inspire si sa indrume noile generatii de creatori de pretutindeni. Sunt convins ca, dupa experienta Spatiului gol, nu mai e posibil sa mergem la teatru fara sa ne intrebam de ce o facem. […] Daca Stanislavski si-a dedicat viata descoperirii misterului teatrului in actor, iar Grotowski a calatorit din India pana in Haiti ca sa descopere in actor o fiinta mistica, Brook a incercat sa descopere in ce fel teatrul ne poate ajuta pe toti, atat pe cei de pe scena, cat si pe cei din sala, sa devenim oameni adevarati, actori in viata. - Andrei Serban Intr-un teatru viu, in fiecare zi de repetitie ar trebui sa punem sub semnul intrebarii descoperirile facute ieri, sa fim dispusi sa o luam de la inceput si sa credem ca adevarul piesei ne-a scapat din nou. In schimb, teatrul fara viata se apropie de clasici cu credinta ca undeva, candva, cineva a descoperit si a batut in cuie felul cum trebuie pusa in scena piesa. Iata problema a ceea ce numim «stil». Fiecare opera isi are propriul stil. Care nu poate fi altfel. Si fiecare perioada isi are stilul ei. In momentul in care incercam sa stabilim cu precizie acest stil, suntem pierduti. Traducere din limba engleza de Monica Andronescu. Fragment din cartea "Spatiul gol" de Peter Brook: "Distantarea opereaza prin antiteza: parodie, imitatie, critica, toata paleta retorica ii este deschisa. Este metoda pur teatrala a schimbului dialectic. Distantarea este limbajul care azi ne este deschis si care e la fel de plin de posibilitati ca poezia. Este instrumentul posibil pentru un teatru dinamic, intr-o lume in schimbare. Prin distantare, putem atinge unele dintre acele zone pe care Shakespeare le-a atins folosind procedeele dinamice ale limbajului. Distantarea poate functiona foarte simplu, poate sa nu fie nimic mai mult decat un set de trucuri fizice. Primul mecanism al distantarii pe care l-am vazut vreodata a fost pe vremea cand eram copil, intr-o biserica din Suedia: cutia milei avea un fel de varf ascutit, cu care sa-i intepe si sa-i trezeasca pe cei care motaiau in timpul slujbei. Brecht a folosit pancarte si spoturi vizibile in acelasi scop. Joan Littlewood si-a imbracat soldatii in Pierrot - distantarea ofera posibilitati infinite. Si tinta ei este, in permanenta, sa sparga baloanele jocului in stil retoric. La Chaplin, contrastul permanent intre sentimentalism si dezastru e tot o forma de distantare. Adesea, cand ii ia valul in tim-pul spectacolului, actorul poate sa exagereze din ce in ce mai tare, poate sa se naclaiasca tot mai tare in sentimentalism ieftin, si totusi sa tina publicul langa el. Asta e situatia in care efectul de distantare ne tine treji, atunci cand o parte din noi vrea sa se predea intru totul emotionalului. Dar e foarte greu sa schimbi obisnuintele spectatorilor. La sfarsitul primului act din Regele Lear, cand lui Gloucester i se scot ochii, am aprins luminile inainte ca acest moment plin de cruzime sa se incheie - pentru ca publicul sa inteleaga si sa fie patruns de ce se intampla acolo, inainte sa inceapa sa aplaude automat. La Paris, la The Representative, am facut, din nou, tot ce ne-a stat in putinta ca sa oprim aplauzele, pentru ca o astfel de apreciere a talentului actorului parea nepotrivita in contextul evocarii unui lagar de concentrare. Cu toate astea, si Gloucester, si cel mai hidos personaj dintre toate, doctorul de la Auschwitz, au parasit de fiecare data scena in aceleasi ropote de aplauze. Jean Genet poate sa scrie in cea mai relevanta limba cu putinta, dar marcile cu adevarat uimitoare ale pieselor lui sunt date cel mai adesea de inventiile vizuale pe care le juxtapune unor elemente precum grotescul, seriosul, frumosul si ridicolul. In teatrul modern exista putine lucruri atat de solide si de fascinante ca punctul culminant al primei parti din Paravanele, cand actorii fac pe scena un graffiti despre razboi, pe niste suprafete mari, albe, in timp ce fraze violente, personaje grotesti si marionete uriase compun un monument inchinat colonialismului si revolutiei. Aici, forta creatoare e inseparabila de seriile de procedee multistratificate, care devin expresia ei. O alta piesa a lui Genet, Negrii, isi reveleaza toate sensurile doar atunci cand exista o relatie puternica intre actori si public. Vazut la Paris, unde in sala erau intelectuali, spectacolul a fost un fel de divertisment literar baroc. La Londra, unde nimanui din public nu-i pasa nici de literatura franceza, nici de situatia negrilor, piesa a parut fara sens. La New York, in superba productie a lui Gene Frankel, a fost electrica si vibranta. Mi s-a spus ca energia ei se schimba de la o seara la alta, in functie de cati negri sau albi erau in sala. Marat/Sade n-ar fi putut exista inainte de Brecht: Peter Weiss a conceput textul pe mai multe niveluri de distantare: evenimentele din timpul Revolutiei Franceze nu pot fi acceptate mot a mot, pentru ca sunt jucate de nebuni, iar actiunile lor sunt puse sub semnul intrebarii, pentru ca regizorul lor este Marchizul de Sade - si, mai mult, evenimentele din 1780 sunt vazute prin ochii unor oameni care traiesc in 1808 si in 1996."